Немного о мастерстве художественного слова

ЗАКУШНЯК Александр Яковлевич (1879-1930), российский артист. Положил начало новой форме литературно-эстрадных выступлений.

Источник: http://www.ksp-msk.ru/page_200.html

В кн.: Искусство звучащего слова: Вып. 26. – М.: Сов. Россия, 1982.— (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности» №22).— С.5.

ЗАКУШНЯК Александр Яковлевич (1879-1930), российский артист. На сцене с 1906. Работал в Театре новой драмы, Театре Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, РСФСР 1-м и др. На эстраде с 1910. Положил начало новой форме литературно-эстрадных выступлений («Вечера рассказа»). Исполнял произведения А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Ги де Мопассана, А. А. Блока и др.

В этой небольшой статье мне хочется поговорить с теми, кто увлечен искусством художественного чтения.

День ото дня растет круг тех, кто пробует вслух, с эстрады исполнять произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Чехова, Горького, Блока, старшего поколения советских писателей и поэтов — Маяковского, Твардовского, Шолохова и совсем молодых поэтов, прозаиков, а также произведения зарубежных писателей. Все расширяется круг слушателей литературных концертов.

Чаще появляются статьи мастеров чтения и режиссеров об искусстве чтеца, пособия педагогов, пристально и преданно работающих в этой области. В этих книгах разбираются вопросы методологии и основных положений искусства художественного чтения, даются практические советы. Одним словом, все вместе мы пытаемся разобраться в нашем сложном искусстве.

Мне кажется, самой природой в человеке заложено стремление и даже пристрастие к перевоплощению и рассказыванию. Вспомним ли мы о своем детстве, или, будучи взрослыми, станем наблюдать за детьми,— мы увидим часто, как то один, то другой малыш вдруг становится на четвереньки и скачет вокруг сверстников-товарищей, хватая их за ноги, превращаясь в «злую собаку», тогда как другой, пыхтя, бегает по комнате, дудит, превратившись в «паровозик». А третий пытается рассказать нам о том, как напала на него злая собака, показывает, как мчался на него страшный пыхтящий паровоз, как он бросился бежать, как спасся… Он делится своим страхом, ищет сочувствия, создает целую картину опасности и спасения…

С малых ребячьих лет мы любим рассказывать друг другу обо всем, что случилось с нами или вокруг нас. С годами стремление к рассказыванию начинает все более опираться на потребность поделиться с окружающими тем, что ты видел, слышал, чему был свидетелем, событиями твоей внутренней жизни и внешнего мира. Эта потребность в общении друг с другом заложена в нас от рождения. Люди живут в постоянном «рассказывании» друг другу. Позже в нашу жизнь входит книга. Мир тогда великолепно расширяется. Жизнь становится все более объемной, полной, разнообразной. Впечатления и потрясения, вызванные книгой, рождают желание рассказать о ней окружающим. Мы начинаем читать вслух — в семье, в кругу товарищей, в школе, на вечере, на эстраде.

Если взглянуть на историю человеческой культуры, видим, что в глубине веков, задолго до нашей эры, люди, объединенные любовью к представлению, уже знали театр, где актеры перевоплощались в различных мифологических героев. Но тогда же существовал и Гомер-рапсод, то есть исполнитель-рассказчик, который певучими строфами повествовал своим слушателям о судьбах героев, об их подвигах, радостях и невзгодах, о величии и падении городов, о кораблях, несущихся по морским просторам… И в более близкой к нам истории культуры нашего народа, рядом со скоморохами (то есть теми актерами, которые на игрищах, на ярмарках перевоплощались в козу, медведя, Ивана-царевича, прекрасную Царевну-Лебедя) существовали сказители — рассказчики былин, сказок, не становившиеся героями своих произведений, но ярко и подробно рассказывающие слушателям, например, о подвигах русских богатырей Ильи Муромца, Соловья-разбойника, новгородского купца Садко, делающие через свое слово этих героев зримыми, знакомыми, близкими для слушателей.

Все развивалось и утончалось искусство актера, искусство театра, но и рассказчики увлекали чудесными устными рассказами своих слушателей. Так эти два искусства, соседствуя, развиваются по сей день и занимают в нашей жизни немалое место.

Надобно сказать, что с самых ранних лет чтение, книги, литература были моей страстью. Книги так сильно волновали меня, так будоражили мое воображение, что тут же необходимо было рассказать кому-нибудь о прочитанном. Может быть, в этом были первые, еще не осознанные ростки моего увлечения рассказыванием.

Позднее, помимо горячего интереса и страстной влюбленности в беллетристику и поэзию, я начал увлекаться также и критической литературой. В этом интересе к критической литературе, очевидно, сказывалось врожденное стремление как можно глубже и подробнее проникнуть в читаемое произведение. Думаю, что это было верное стремление. Значительно позже, уже во время сознательной, профессиональной работы, я остался верен этому принципу.

Однако должен признаться, что в годы моего мальчишества и юности мои помыслы все же главным образом занимал театр, в котором я мог превращаться, перевоплощаться в самых разнообразных героев.

Мечтая стать настоящим, профессиональным актером, я приехал в Москву и после экзаменов попал в 1924 году в 3-ю студию Художественного театра (ныне Театр имени Евг. Вахтангова).

В последующие годы я полностью отдал дань своей любви к театру, но должен сказать, что и вторая страсть — к искусству рассказа — не переставала владеть мною. Попав после окончания школы в труппу Театра Вахтангова, я и там продолжал все серьезнее увлекаться художественным чтением. Но все же на первом месте оставался пока театр. Это продолжалось до встречи моей с замечательным артистом нового искусства, его зачинателем Александром Яковлевичем Закушняком.

Встреча эта стала для меня огромным событием. Вечер рассказов в исполнении А. Я. Закушняка показал мне со всею яркостью новое искусство, совершенно самостоятельное, имеющее все права на существование рядом с театром, искусство в полном смысле слова высокое и прекрасное. Закушняк магически действовал на слушателей живым, ярким, непосредственным рассказом, рождавшимся как бы сию минуту, похожим на удивительную, великолепную импровизацию. Слова автора словно становились словами самого исполнителя. Завороженные отточенной мыслью, страстной заинтересованностью артиста, воссоздававшего перед слушателями яркие образы персонажей, живые картины природы, убежденные его точным знанием всего, о чем он рассказывал, слушатели в течение полутора-двух часов уже не могли вырваться из плена рассказываемого. Их воображение было властно захвачено исполнителем. Впечатление это производило потрясающее!

К огромному сожалению, я слышал прекрасного артиста единственный раз. В 1930 году А. Я. Закушняк умер. Но встреча с ним убедила меня в возможности читать с эстрады большие литературные произведения, заставила заново оценить все возможности этого искусства. Я понял, что и самому мне интереснее попробовать выявить себя полнее и глубже в искусстве рассказывания, чем в театре. (Сказалось мое пристрастие к литературе!) Ведь тут я могу не ограничиваться созданием одного героя, как в спектакле. Мне надо будет воссоздать в рассказе и картины природы, и звуки музыки, и шум дождя, портреты героев, их характеры, тончайшие их чувства, настроения… Подкрепилось мое решение еще и знакомством в эти годы с чудесным мастером — чтецом, страстно влюбленным в литературу, Антоном Исааковичем Шварцем, продолжавшим дело Закушняка. В свою очередь, он познакомил меня тогда с товарищем А. Я. Закушняка по совместной работе Е. Б. Гардт. С этого времени (30-е годы) началась моя сознательная работа в искусстве художественного слова. Началась профессиональная жизнь артиста-рассказчика.

Первый мой исполнительский концерт состоялся в 1931 году. В программе его были «Египетские ночи» А. С. Пушкина и стихи Владимира Маяковского о поэзии. Еще ряд лет я продолжал совмещать работу в театре и на эстраде. В 1940 году я окончательно покинул театр и при всем моем пристрастии к актерскому искусству ни разу не пожалел об уходе из театра.

Вошедшие в мою первую афишную программу пушкинские «Египетские ночи» были взяты потому, что тема творчества всегда занимала меня. С огромным увлечением принялся я работать над этой повестью, и сразу у меня появились другие задачи и заботы, нежели в театре.

В те же годы, когда я начал систематически, серьезно работать над чтецким репертуаром, я готовил в театре роль Миллера в пьесе Шиллера «Коварство и любовь». Естественно, что возникшие сопоставления помогли мне понять, что же принципиально отличает искусство чтеца от искусства актера.

Одним из необходимых качеств актерской работы в театре является наивность, вера в предлагаемые обстоятельства. Как ребенок, актер должен отнестись к холстам и фанере, из которых сделаны декорации к данному спектаклю, как к настоящим комнатам или живым лесам и полям; к своим товарищам по театру — как к определенным людям, с которыми его свела не фантазия драматурга, а как бы сама жизнь. Играя ту или иную роль, тот или иной образ на сцене, актер должен перевоплотиться в него, стать тем человеком, который задан ему автором пьесы.

Конечно, актер, вступающий в пьесу, многое должен знать. И не только самую пьесу, но и многое вокруг нее. Но жить, существовать в данном спектакле, в этот вечер он будет в предлагаемых ему драматургом обстоятельствах, с предлагаемыми ему партнерами, в том образе, в который он сам, волею автора, превращен. И, став данным героем пьесы, он не должен, не может знать тех событий, что будут хоть на секунду дальше, как не знаем мы этого в жизни. Иначе получится ложь. В этом тоже одно из условий творчества актера.

Решившись же рассказать с эстрады пушкинскую повесть о том, как к петербургскому поэту Чарскому неожиданно пришел бедный итальянец, поэт-импровизатор, с просьбой помочь ему, я, исполнитель, прежде всего должен был отбросить всякую наивность, напротив, я становился хозяином, заведующим всем произведением. Все было в моих руках: все действующие лица, место действия, обстоятельства, в каких существовали и действовали герои. Вчитавшись многократно и глубоко в пушкинский текст, подробно и отчетливо вглядевшись в него и разобрав, я должен был постараться ясно увидеть, узнать всех героев, представить себе решительно все происходящее в этой повести. Я должен был доподлинно знать и видеть все совершающиеся в ней события, заранее знать, к чему они ведут, чем завершатся. Больше того, чтобы попытаться рассказать эту историю, я должен был стать как бы соавтором произведения.

Следовательно, повторяю: вместо наивности, веры в предлагаемые обстоятельства чтецу необходимо точное знание всей вещи, всей последовательности событий, всех действий героев в данных обстоятельствах.

Мне вовсе не надо было, рассказывая о Чарском и поэте-итальянце, перевоплощаться в них, но, узнав от автора о том, каков был импровизатор, я должен был ясно себе представить нарисованный Пушкиным образ, увидеть его и тогда уже рассказать о нем слушателям, как о хорошо известном мне человеке.

Конечно, и «актер черпает в слове, языке, в тексте автора мысли, идеи, питающие его творчество», но у актера на сцене есть и многие другие средства воздействия на зрителя: мизансцена, безмолвное выражение внутренних действий, есть и такие помощники, как декорации, костюмы, грим, световое и звуковое оформление, музыка (ниже я скажу особо о партнере — основном помощнике актера в театре). Чтец же должен все, написанное в тексте, суметь передать слушателям только словом. Слово, насыщенное точной мыслью, ярким видением, — единственное средство воздействия чтеца (мимика, жест — все это средства вспомогательные). Поэтому умение проникнуть в слово, наполнить его живыми, точными видениями (так К. С. Станиславский называл все жизненные представления, которыми исполнитель насыщает текст) — условие, без которого искусство чтеца невозможно.

С первого момента прочтения текста глазами у читающего уже возникают представления действительности, описанной автором. Но вначале они еще очень приблизительны. Их может хватить для первого заразительного чтения с листа, особенно если исполнитель увлечен произведением, влюблен в него. Эта увлеченность, влюбленность передается слушателям, радует, увлекает их. Но такого примерного представления мало. Оно не может долго «питать» ум, фантазию исполнителя. Для этого недостает «прожитого». Ведь каждый чтец должен в своем воображении пережить все данное писателем. Рассказ его не будет достоверным, если описанное не станет для него воспоминанием о прожитой жизни. Станиславский говорил: «В работе над любым монологом, над любым рассказом он (ученик) должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием». Именно поэтому, после первого, легкого, радостного чтения с листа, когда я со всеми делюсь: «Какая же это прелесть! Как удивительно написано!» — у меня обычно начинается трудный, длинный период работы — от примерно возникших представлений к точному видению, к точному пониманию каждого слова — что оно значит, какой образ, какое ощущение стоит за ним.

И, основываясь на собственном опыте, я настоятельно рекомендую моим ученикам, приступая к работе над произведением, ни в коем случае не заучивать авторский текст механически, но сначала много раз пристально и внимательно прочитать его (тогда непременно начинают возникать какие-то свои видения), затем попытаться рассказать этот текст «своими словами», уясняя себе, что же из авторского текста запало в память, поразило, стало близким, что стало важным, что второстепенным и что еще пока утеряно, далее, вчитываясь в текст, повторять это проговаривание «своими словами» несколько раз, все приближаясь к подлиннику и все глубже всматриваясь в него. Это уточнение, приближение к тексту постепенно вытесняет все случайное, идущее от себя, и убеждаешься, насколько же точнее, «главнее» именно то, что сказано автором.

Продолжая дальше работу над текстом, надо все больше, все ярче углубляться в круг видений и образов, все более заполнять ими текст. Здесь неизбежно на помощь придут фантазия и жизненный опыт, также необходимые участники в процессе работы чтеца.

Все это в конце концов сделает взятый для работы материал как бы живым, личным воспоминанием, которым хочется поделиться со слушателями.

Возьмем для примера начало отрывка из повести А. П. Чехова «Степь»: «Обоз весь день простоял у реки и тронулся в путь, когда садилось солнце»…

Можно выучить точно эту фразу и прочитать, продекламировать ее, интонационно раскрасив, но она будет лишь пустым обозначением происходящего и не вызовет у большинства слушателей никаких ассоциаций. Больше того — она ускользнет от них.

Но если мы с помощью своей фантазии, или основываясь на реальном воспоминании, представим десять-двенадцать подвод или телег, в которые впряжены самые разные лошади (маленькие, рыжие или, наоборот, белые, пегие, большие «тяжеловозы» и т.д.), увидим идущих возле них конкретных людей, одетых в армяки, рубахи, подпоясанные кушаками, то босых, то обутых в сапоги, то в лапти (а Чехов ведь помогает нам в этой работе, выше есть описание обоза и людей, его сопровождающих), тогда слово «обоз» перестанет быть понятием вообще. Оно станет живым образом, и этот образ обязательно вызовет у слушателей их собственное конкретное представление.

И так шаг за шагом, слово за словам, образ за образом нужно проработать всю вещь, пока сказанное писателем не перестанет бытъ лежащим перед нами текстом, но, заполняясь нашими точными, живыми видениями, станет достоянием нашей памяти.

Такую кропотливую, трудную и абсолютно необходимую работу всегда разделяла со мной Елизавета Яковлевна Эфрон — мой бессменный режиссер, мой товарищ по долгому творческому пути. Каждый раз мы начинали с Елизаветой Яковлевной свою работу над новым произведением с большим волнением.

Конечно, опыт прошлых поисков помогает, но каждое новое произведение любого писателя имеет свой ключ, который надо найти именно к нему. Нет правил — Пушкина надо читать так, Чехова — так… Нет «вообще» Толстого, «вообще» Маяковского. Каждый из них в новом произведении всегда разный. И в любое слово их надо всегда вдумываться, вглядываться заново.

Неустанные поиски живого наполнения каждого слова, каждого образа, живого, конкретного видения — необходимы во всех стадиях работы. Нельзя уставать вчитываться в литературные произведения, из которых состоит программа чтеца. Всегда интересно и, более того, необходимо снова и снова возвращаться к тексту, казалось бы уже продранному, прочувствованному и прожитому. И всегда находятся места, требующие уточнения, углубления образа, событий и т. д.

Над произведениями, меня захватившими (а кажется, не было случая, чтобы материал, над которым я работал, не захватывал меня целиком), я работаю не только по книге, но главное, «на ходу», то есть не расстаюсь с ним внутренне; воображение, фантазия напряженно работают, все что-то ищется, уточняется, ищу в жизни, в памяти то, что может помочь живее, конкретнее увидеть, ощутить написанное автором.

Иногда долго ходишь в поисках живой обстановки, тех видений, какие нужны в данной работе. Помню, как в Ленинграде на улице Гоголя я высматривал дом «старинной архитектуры», который связывают с именем Пиковой дамы. Смотрел с угла на окно, откуда Лиза, должно быть, увидела Германна (и сейчас я отчетливо помню тот угловой дом, из-за которого появляется Германн), заметил в доме «узенькую, витую лестницу», что вела, может быть, в комнату бедной воспитанницы… Теперь я точно знал подъезд, к которому подали карету, и крыльцо, с которого «лакеи вынести под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу», лестницу, по которой легким, упругим шагом (я точно чувствовал эти ступеньки у себя под ногой!) «ровно в половине двенадцатого» Германн вошел в переднюю…

Так ожили, стали конкретны, зримы детали. Так постепенно описанное автором приобрело достоверность действительности. А достоверность эта всегда убеждает слушателей.

Найденные точно видения уже не меняются, как и не меняются у нас в жизни воспоминания о том, что мы видели, переживали. Они могут во время данного исполнения возникнуть в сознании ярче, детальнее или несколько тусклее (в зависимости от творческого самочувствия. В жизни ведь мы тоже иногда вдруг что-то вспоминаем подробнее, иногда же какие-то детали опускаем). Однако основа их неизменна.

Я так подробно останавливаюсь на видениях, потому что глубоко убежден: закон точного видения обязателен для чтеца. Пока исполнитель не увидит всего, о чем рассказывает, он не сможет заставить работать фантазию слушателя.

В том, как идет работа над видениями, многое зависит от индивидуальности писателя, от его творческой манеры, его стиля. Иной автор, следуя одному ему ведомым законам творчества, ограничивается только лаконичным наброском портрета своего героя, скупым пейзажем. Другой — описывает все до мельчайших подробностей.

Вот, например, как говорит Пушкин о Чарском: «Чарский был один из коренных жителей Петербурга. Ему не было еще тридцати лет; он не был женат, служба не обременяла его. Покойный дядя его, бывший вице-губернатором в хорошее время, оставил ему порядочное имение. Жизнь его могла быть очень приятная, но он имел несчастие писать и печатать стихи. В журналах звали его поэтом, а в лакейских сочинителем».

Набросав социальный портрет героя, Пушкин не дает, однако, внешнего описания этого человека.

Сравним это с тем, как Толстой разворачивает перед нами портрет одного из действующих лиц «Войны и мира», ну, например, Наташи:

«Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка».

А вот начало рассказа Чехова «Дама с собачкой»: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой». И дальше: «…по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете…»

Мы видим, что Пушкин, Чехов очень скупо, немногословно намечают образы и события, и чтецу придется активно будить свою фантазию, дополняя ею и беспрестанно как бы расшифровывая авторский текст.

Для того чтобы образ Чарского стал для меня, исполнителя, а значит, и для слушателей абсолютно живым, конкретным, я должен был дорисовать его в своем воображении, видеть во всех подробностях его фигуру, рост, цвет волос и глаз, манеру двигаться и говорить… Работая над началом «Дамы с собачкой», прилось своей фантазией подробно воссоздать образ Анны Сергеевны. И оттенок ее волос вместо общего определения «блондинка», и черты лица, и хрупкую фигурку вместо «невысокого роста», и многие другие подробности.

Помочь фантазии могут и какие-то отдельные черты наших знакомых, какой-то старинный мужской портрет 30-х годов прошлого века (для Чарского), женский — конца XIX века (для Анны Сергеевны), литературные ассоциации, вызванные прочитанными когда-то книгами.

В противоположность Пушкину, Чехову Лев Толстой поразительно, необычайно подробен в обрисовке портретов героев, их характеров, в пейзажах, в течении событий. Но, сравнивая, например, сочную лепку образов Толстым с лаконичными штрихами Пушкина, с короткими намеками Чехова, я должен сказать, что это совсем не значит, будто работать над Толстым гораздо легче. Это не так! Но работа фантазии идет несколько по-разному.

В одном случае — при работе над пушкинскими, чеховскими текстами — она направлена на то, чтобы за скупыми фразами, намеками возникла живая жизнь, полнокровные образы. Здесь надо многое дофантазировать самому, активизировать свое воображение, ибо только тогда наши видения будут конкретными, живыми, рожденными нами. Только тогда они станут «воспоминанием» чтеца.

Во время работы над текстом Толстого нужно прежде всего не пропустить ничего, что уже необычайно полно описано автором и предложено нашей фантазии.Нужно сделать толстовские видения своими. При этом,конечно, тоже помогут и книги, и живопись, и собственные воспоминания, и жизненный опыт. Но, повторяю, главное тут не в дорисовке образов, а в видении их с толстовской детальностью, полнотой.

Если такая подробная работа над видениями проделана, если исполнитель точно знает того героя, то событие, ту картину, о которых рассказывает, ярко их себе представляет, то посланный им образ обязательно разбудит воображение слушателей, которые ответно нарисуют для себя свой образ. Ибо искусство рассказывания, по очень для меня точному определению одного из мастеров художественного слова, ныне покойного Г. В. Артоболевского, есть театр воображения. Совсем не театр одного актера. Я вообще не понимаю, что такое «театр одного актера». Зачем, например, пьесу, написанную великим драматургом для многих актеров, исполнять одному человеку?

В театре я хочу видеть столько актеров, сколько персонажей в данной пьесе. Каждый из них мне важен и интересен по-своему, во всей сложности созданного им образа.

В театре же воображения никто не нужен, кроме рассказчика. У него находятся все средства этого театра, то есть мысли, образы, видения, при помощи всемогущего слова обращенные к слушателям, у которых словно на внутреннем экране воссоздается все, о чем им рассказывают. Рассказчик, как я уже говорил,— как бы соавтор, декоратор, осветитель, художник, композитор и, главное, заинтересованный свидетель, рассказывающий слушателям о героях, их характерах, столкновениях между ними, событиях, конфликтах и их разрешениях! Воздействуя словом на фантазию слушателей, мы непременно вовлекаем их в процесс сотворчества. Мысленно они как бы присутствуют при происходящем. Все многообразие жизни раскрывается перед слушателями через точно посланное слово, затронувшее их фантазию.

Я все время говорю о слушателе, говорю о воздействии на него, так как без слушателей нет искусства художественного чтения. Для чтеца, рассказчика слушатель — его непосредственный партнер, помощник и друг. Для слушателей чтец исполняет произведение, с ними хочет поделиться своими мыслями, чувствами, в них возбуждает ответную реакцию — скорби, гнева, радости, торжества, любви и ненависти. Для актера театра естественным партнером, на которого он воздействует, с которым находится во взаимодействии, являются другие актеры, его партнеры по пьесе. К ним он обращает свои слова, взывает к их чувствам, на них старается воздействовать, их ответа, их реакции ожидает… У чтеца же, повторяю, его единственным партнером является слушатель. И не только чтец воздействует на слушателей. Они, в свою очередь, воздействуют на него. Этот момент взаимодействия, живого контакта между говорящими и слушающими совершенно необходим.

Мне, например, обязательно нужно видеть отчетливо все лица сидящих в зале, поэтому я всегда прошу дать в зал «полный свет». В темном зале я начинаю забывать текст, ибо исчезает мой непосредственный, необходимый мне партнер.

Плохой слушатель, то есть тот, кто сопротивляется почему-либо моим попыткам вовлечь его фантазию в то, о чем я рассказываю, мешает мне так сильно, что я, при всем моем опыте, теряюсь и начинаю прибегать к излишнему жесту, преувеличенной мимике, то есть перестаю рассказывать, а начинаю разыгрывать. В хорошей же аудитории, легко воспринимающей посылаемое мною, меня охватывает чувство, прекрасно раскрытое Тургеневым в «Певцах», при описании пения Якова: «…он пел… подымаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем…» Вот это молчаливое, страстное участие зала — высшая награда исполнителю-рассказчику… К моим слушателям я всегда иду, как к близким друзьям, с которыми так хочется и так важно поделиться чем-то особенно тебя взволновавшим.

Итак, для нашего искусства нужно только действенное, наполненное видениями исполнителя слово, заинтересованно направленное к слушателям, возбуждающее в их фантазии ответные видения, конечно, не вполне совпадающие с видениями чтеца (так как видения слушателей — акт их творческого воображения и жизненного опыта, их памяти и фантазии), но всегда волнующие.

Писатель только словом вызывает любые образы в воображении читателя. Чтец, становясь как бы соавтором произведения, должен стремиться воздействовать так же на воображение слушателей. Глубоко ценя и любя слово, литературу, я решительно восстаю против использования чтецами музыки, костюмов, отдельных вещей, всевозможных вспомогательных аксессуаров. Это отвлекает внимание слушателя от слова, от высокого искусства литературы, ослабляет работу его воображения, ослабляет силу воздействия литературного произведения.

Чтец должен верить в зримость звучащего слова, в его магическую власть над людьми и всю жизнь учиться им владеть, бесконечным трудом оттачивая свое мастерство. Творческая работа чтеца, весь его кропотливый труд должны быть направлены на то, чтобы помочь слушателю ощутить силу зримого слова, почувствовать его красоту, взволновать благородством мыслей, идей, силой чувств, выраженных в произведении.

Как и у каждого исполнителя, у меня есть свой, внутренний круг тем. Меня всегда увлекала и увлекает такая огромная тема, как тема творчества, места поэта в рабочем строю. Отсюда появились в моем репертуаре «Египетские ночи» А. С. Пушкина и цикл его стихов о поэзии, стихи Владимира Маяковского о поэзии. Разумеется, я перечисляю не все программы на указываемые темы.

Мне всегда хотелось включить в число исполняемых мною произведений тему «маленького человека» — во всем ее объеме. Отсюда «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Тоска» А. П. Чехова, «Петр Петрович Каратаев» И. С. Тургенева.

Тема любви в разных ее аспектах – также одна из основных в моей работе. Здесь и сияющая светом счастья разделенной любви фигура Константина (отрывок из повести А. П. Чехова «Степь»), и вечная тема любви — чуда, приходящего в жизнь человека и преображающего его (гениальный рассказ «Дама с собачкой»).

Всегда волновала меня и требовала выявления, осуществления тема высокого человеческого духа, человеческого подвига, героизма людей во имя правды и счастья человечества, тема любви к Родине. Так возникла работа над Октябрьской поэмой Владимира Маяковского «Хорошо» (1935—1947 гг.), над «Родиной», «Возмездием», «Двенадцатью», «Скифами» А. Блока.

Во время Великой Отечественной войны в первые дни ее, когда страшная угроза нависла над Родиной, я начал читать главы романа Л. Н. Толстого «Война и мир», в которых рассказывалось о такой же беде земли Русской во время нашествия Наполеона. Так был сделан кусок, названный мной «Кутузов на Бородинском поле», где прославлялось истинное величие русского человека.

Эта тема — о несокрушимости русского духа — владела мной неразделимо весь период Великой Отечественной войны. Естественной была потребность говорить с людьми об этом. Так появилась программа, состоящая из произведений Николая Тихонова, Анны Ахматовой, Сергея Спасского, Ильи Эренбурга и других.

В период второй мировой войны, когда уже ясно ощущалась близость нашей победы, но вокруг было такое множество людей, обездоленных войной, потерявших своих близких на фронте, в блокаде, потерявших дом и кров, я опять вернулся к Толстому, чтобы гениальными его мыслями, образами, словами рассказать о том, что, несмотря на страшные душевные раны и тяжелейшие потери, жизнь продолжается и человек должен найти в себе силы преодолеть горе во имя жизни. Я начал работать над главами «Войны и мира», объединенными мною в программу «Андрей Болконский» (1943 г.). Сюда вошли фрагменты: Аустерлицкое сражение и ранение Андрея, роды и смерть маленькой княгини, рождение сына и возвращение Андрея в Лысые Горы и две его встречи с дубом.

И я видел и ощущал, как могучий голос Толстого, его вера во всепобеждающую силу жизни благотворно действовали на моих слушателей, захватывали их, давали новые силы, вселяли новые надежды, помогали преодолеть горе и тяготы, принесенные войной.

В 1947 году, к годовщине Победы, я начал работать над книгой А. Твардовского «Василий Теркин». Величие подвига русского солдата в тяжелейшие дни Великой Отечественной войны — для всех нас равно громадная, бесконечно дорогая и важная тема. «Он идет святой и грешный, русский чудо-человек» — так могла бы называться эта моя программа. Мне хотелось посвятить ее, как сказано поэтом, «павших памяти священной, всем друзьям поры военной…».

И еще одна тема — тема становления детской души, формирование ее — всегда занимала и волновала меня. Этим определился в свое время выбор «Пети Ростова» («Война и мир»), главы «Хорошее дело» из повести А. М. Горького «Детство», рассказов И. Бабеля.

Думаю, что каждый исполнитель не может не говорить в своем творчестве о том, что составляет его мировоззрение, его взаимоотношения с жизнью, с людьми. Так возникает репертуар.

Кончая эту небольшую статью, я хочу еще раз напомнить о том, что люди живут в постоянном общении друг с другом, стремятся разделить с другими горе и радость, сомнения и надежды.

Такой же естественной, необходимой потребностью должно быть и у рассказчика стремление поделиться со слушателями теми большими, глубокими мыслями, идеями и красотами, какие он находит в прекрасной, всеобъемлющей литературе.

Как вам?